Lo primero que un actor debe conocer es la geografía de su cuerpo. Empiecen por explorar la columna vertebral, luego por descubrir las piernas y finalmente los brazos. En términos de acción, esto significa empezar a trabajar a partir de la posición de pie y luego desarrollarla por medio de movimientos ascendentes y descendentes. Después exploren el acto de sentarse, a lo cual sigue la accion de caminar, la que, a su vez, permite que se desplacen por donde sea.
Conocer la geografía del cuerpo no consiste simplemente en hacer ejercicios o en adquirir formas de movimientos novedosas o atractivas. Implica una conciencia activa. Hay que observar cómo están de pie normalemente. Aun los más pequeños puntos de tensión o desequilibrio afectan no sólo su destreza para realizar el movimiento y su apariencia externa, si no también la manera de sentirse emocionalmente. Cada mínimo detalle corporal corresponde a una realidad interna diferente.
Texto extraido del libro: "El actor invisible" de Yoshi Oida pag 43 Ed. El milagro
«El cuerpo es una máquina; el trabajador, un maquinista» (Vsevolod Meyerhold).
«El maquinista es parte de la máquina, no sólo durante su actividad como maquinista, sino también después» (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor).
En la técnica teatral, el deus ex machina constituía el desarrollo de la técnica teatral como una maquinación y una maquinaria; también como un efecto artístico, un truco, una ruptura, un giro repentino capaz de resolver de golpe los enredos del argumento. Su función en la trama era solucionar las confusiones más abstrusas, que evolucionaron hacia el contenido dramático del siglo V. La ingeniosa invención de ese tipo de complicaciones en la trama difíciles de desentrañar y su resolución artificial por medio del deus ex machina se relacionaban presumiblemente con los disturbios políticos y las condiciones de vida impuestas por la guerra del Peloponeso, y los finales felices que en las últimas tragedias de Eurípides tenían lugar por la intervención de los dioses eran seguramente recibidos por el público como una suspensión reconfortante, aunque claramente artificial, de esas difíciles circunstancias en el exterior del teatro.
Fue Aristóteles quien criticó en su Poética por vez primera este uso de los dioses o diosas en suspensión y las máquinas que los hacían volar, afirmando que la resolución de la historia tenía que resultar de la historia en sí y no de un deus ex machina. Las intervenciones divinas deberían representarse sólo en metasituaciones que tendrían lugar fuera de la trama que se desarrolla en el escenario, habiendo ocurrido antes o después de ésta: en otras palabras, en prólogos y epílogos. Esta regla general de la poética aristotélica hace que el deus ex machina parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar su nudo dramático; parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar su nudo dramático; un dispositivo que, a su vez, tiene casi vida propia. Lo que esta interpretación pasa por alto es que estos nudos dramáticos se suelen construir con tal destreza que, al final, sólo un dios o una diosa pueden deshacerlos. Al menos en el caso de la tragedias tardías de Eurípides, la epifanía del deus ex machina no es tanto una solución provisoria como un punto de intersección y un clímax de la técnica teatral y de la invención de intrigas deliberada y cuidadosamente construido.
Esta crítica de Aristóteles en la Antigüedad adelantó posiblemente una genealogía teatral de la máquina-dios aceptada ininterrumpidamente a lo largo de varios siglos y que resuena en la afirmación nietzschiana de que el deus ex machina señala la ruina de la tragedia. Es así que en el largo desarrollo del teatro moderno la doble función del deus ex machina como aparato que interrumpe la trama y como ruptura de la narrativa se vio cada vez más desplazada. Esa quiebra, esa ruptura, esa obvia artificialidad de la máquina se interpreta en dicha genealogía como un acto de fuerza inartístico que por lo tanto se debe ir arrinconando. En cambio, las máquinas sirven cada vez más para realizar cambios rápidos en el escenario y producir la perfecta ilusión de transiciones tranquilas. Las máquinas de humo del teatro barroco italiano, por ejemplo, no sólo cumplen la función de transportar y hacer resaltar a las deidades, sino que también, y muy en especial, sirven para ocultar el aparato técnico.
El teatro postrevolucionario de la Unión Soviética de principios de la década de 1920 tuvo una influencia significativa, si bien no fue la única, en el Brecht que decidió evitar el clímax narrativo basado en la ocultación delas máquinas y las maquinaciones, para sustituirlo por la invención de nuevos aparatos de interrupción y de ruptura narrativa que fueron más allá de la mera aparición de un deus ex machina. La Revolución de Octubre se vio acompañada por una pregunta vehemente: cómo revolucionar el arte, incluido el teatro burgués. El teatro de la era científica, ¿debía surgir de una transformación del teatro burgués o acometer un nuevo y radical comienzo?, ¿o acaso la solución consistiría en rechazar el teatro tout court por ser una práctica burguesa? Quienes decidieron, haciéndose llamar Octubre Teatral,[1] que la respuesta estaba en adoptar soluciones intermedias entre la transformación y el nuevo comienzo, prescindieron progresivamente de las tramas ilusionistas y de la psicología de los personajes, eliminaron el escenario al estilo cosmorama y los telones de fondo, construyeron nuevos teatros, abandonaron el teatro. En lugar de hacer uso de la machina como una suspensión divina de la diferencia, los escenógrafos teatrales radicales asociados a V. E. Meyerhold y al Proletkult estaban más interesados en multiplicar las diferencias, poniéndolas a circular con la ayuda de una maquinización múltiple de los conceptos y de las prácticas. Se dota aquí a la máquina de una composición triádica: biomecánica de los actores y actrices, constructivismo del aparato técnico y de las cosas, máquina social del teatro de atracciones. La máquina materialdel teatro soviético postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores y actrices, la construcción y el público: anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattari anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattariconstituye la máquina.
Siguiendo los experimentos habidos en los ámbitos de la Commedia dell'arte y del circo tradicional ruso de Balagan (en su estudio de San Petesburgo en la década de 1910, simultáneamente escuela de actores y laboratorio), Meyerhold desarrolló en Moscú a comienzos de la década de 1920 algo más que un método actoral: su biomecánica era toda una nueva pedagogía teatral. «El cuerpo es una máquina, el trabajador un maquinista», según Meyerhold; y esto significaba en especial que había que experimentar con todos los flujos de movimiento. Su método tenía como telón de fondo una particular apropiación de los métodos tayloristas, y comenzó fundamentalmente por racionalizar el aparato de movimiento: el cuerpo de los actores y las actrices servía de modelo para una optimización general de los movimientos, siendo el experimento biomecánico a su vez un modelo potencial para ser puesto en práctica en procesos de trabajo ajenos al ámbito del teatro. Aun así, bajo el manto de un vocabulario taylorista y la apariencia de un utilitarismo fervoroso, Meyerhold y sus colegas llevaron a cabo experimentos apenas afectados por el problema de la organización científica del trabajo y la creación el Hombre Nuevo (Soviético): lo que buscaban en realidad era desnaturalizar el teatro.
En abierto contraste con la psicología de la trama y la presencia de un público empático, los componentes centrales de la biomecánica eran el ritmo del lenguaje y el ritmo del movimiento físico, las posturas y los gestos que surgían de estos ritmos, y que coordinaban los movimientos del cuerpo individual y de los cuerpos entre sí. El desarrollo del argumento no debía surgir «de dentro», de la psique o de la mente, sino «de fuera», por mediación del movimiento del cuerpo en el espacio. Estos componentes fueron creados aplicando una economía de medios de expresión, el control sobre los cuerpos y los gestos, la precisión y el tempo del movimiento, la velocidad de reacción e improvisación. La escuela actoral de Meyerhold no era una simple escuela de gimnasia y acrobacia, sino que intentaba llevar a los actores y actrices a calcular y coordinar sus movimientos antes de la actuación y más allá de ella, a organizar sus materiales, a organizar el cuerpo.
Extracto tomado de : Cuerpos, cosas y máquinas sociales 18/01/10 17:02
Antes de iniciar el análisis es preciso aproximarse a los planteamientos teóricos de Bretch, para fijar los parámetros de su discurso, que es el que da la clave de la relación entre la estructura de la obra teatral y su relación con la semiótica merced al efecto del distanciamiento que esta debe producir en el destinatario o publico que asiste al teatro.
El primero de sus conceptos, es el que da nombre a su teatro: el de lo épico, tal como Bretch lo entiende.
El segundo. El concepto de lo que él llamóverfremdungeffekt, esto es: el efecto de distanciamiento (o extrañamiento)
Epicidad
Lo épico del teatro de Bretch consiste, fundamentalmente en una oposición entre acción dramática vs narración, entendiendo lo dramático, tal como lo concibe Aristóteles. Según la terminología Derridiana, el teatro épico vendría a ser una deconstrucción del modelo mimético aristotélico, que se propone crear un teatro no sólo diferente, sino opuesto a la concepción que de él se tenía, hasta la aparición de Bretch.
Y la esencia de esa epicidad, que se trata de un teatro en donde en lugar de representar un conflicto, se narra un suceso. Y este cambio, aparentemente sencillo, produce toda una serie de diferencias esenciales en: la estructura, los personajes, la escenografía también en lo que llamó literarización (lograr lo representado con lo formulado, y para llevar acabo esta literización del teatro, Bretch se sirve del film de carteles y títulos que comentan la acción), y en la relación de todos estos elementos con el publico, fundamentalmente.
El hecho de narrar produce tres diferencias esenciales en relación con la estructura del modelo aristotélico.
La primera, que la obra en lugar de tener continuidad, en la que cada escena es producto de la anterior y avanza en función de la siguiente, la obra se divide en cuadros que son escenas independientes, autónomas, que se conforman en función de si mismas.
la segunda, que no se producen finales cerrados que den solución al suceso narrado, concebido como el desenlace y catarsis, del modelo aristotélico; por el contrario los finales son abiertos, para dar a entender al publico que es él quien debe resolver un desenlace, esto es, para hacerle comprender que él es quien tiene la capacidad de solucionar los problemas y transformar su situación social.
Y tercera, que cada uno de los elementos que componen el escenario, son activos y van narrando a su vez en forma paralela a la narración de los personajes y de las canciones que aíslan cada cuadro.
En suma, en cuanto a la forma, la realidad se presenta como una narración y en cuanto al contenido, se ofrece una visión del ser humano en su vida diaria, confrontando sus relaciones de clase, pero no como algo ya terminado, sino como una realidad en proceso, es decir: presenta al ser humano haciendo su historia.
Distanciamiento
En cuanto al efecto de distanciamiento o (verfremdungeffekt) ha habido diferentes concepciones. Cuando Hegel utilizó el término, éste fue traducidocomo alienación. Y para Hegel, esta alineación consistía en un proceso a través del cual es sujeto pasa a ser objeto, para, a través de esta objetivación, llegar a tener conciencia de sí mismo, es decir, que para Hegel, ese proceso de alineación le daba al ser humano el acceso al conocimiento de su propia alienación. Bretch, conocedor y admirador de la filosofía hegeliana, trata de sintetizar con ese mismo término verfremdungeffekt, dos conceptos: uno, el del distanciamiento, en el sentido de des-familiarización, es decir que el público debe de ver como extraño lo que le es familiar y que por estar acostumbrado a ello, ya no lo cuestiona, de manera que esta desfamiliarización, entendida como un distanciamiento de lo cotidiano, le haga tomar conciencia de su circunstancia social alienada y otro, el de motivar al auditorio – gracias a ese distanciamiento—para que transforme esa circunstancia. Este sustrato hegeliano en el pensamiento de Brecht es especialmente curioso, si se piensa en que el sustrato ideológico de la dialéctica hegeliana era idealista, es decir, espiritualista, y en cambio, el sustrato de Bretch es materialista, y lo que busca con su teatro es fortalecer la formación Marxista, de las clases trabajadoras. Pero Bretch va más allá con el término, ya que también le imprime el sentido de distanciar para historizar, esto es, que su teatro pretende a base del efecto de distanciamiento presentar a lospersonajes como es el caso de Galileo Galilei, como capaces de aglutinar contradicciones, en si mismos, pero, al mismo tiempo, de presentar el mundo no como algo inmutable, sino como algo susceptible de ser transformado, por tanto, los problemas no se presentan como inevitables, sino como efímeros, historicos, y por ende, un auditorio que se distancia de sus problemas, se vuelve capaz de transformar su mundo. (De ahí ek tutyki, por ejemplo de la evitable ascensión de Arturo Uí)
Y para que ese distanciamiento pueda darse, tiene que suprimirse la empatía o identificación (Einfulung), entre el auditorio y los personajes. Así, el efecto de distanciamiento se da de tres modos principales que apuntan a una sola meta:
la relación entre actor-personaje
la relación entre personaje-publico
y la relación entre estructura de los cuadros, didascalias, música y demás elementos del escenario y el público
Y es que el efecto del distanciamiento entre actor-personaje, en realidad, es doble, porque al mismo tiempo que impide la empatía del actor con el personaje que interpreta -a través de los distintos métodos inventados o diseñados por Bretch-, impide la identificación del público con el personaje. Y el de la estructura es múltiple, por que al crear escenas independientes, divididas, comentadas o anunciadas a través de la llamada literización: carteles, títulos y otras didascalias, música y demás elementos del escenario, no esta simplemente narrando un acontecimiento, sino que está seleccionando en un acto ideológico, aquellos sucesos que interrelacionados puedan conseguir despertar la conciencia de clase del publico al que va dirigida la obra, que es el formado por las clases populares, de ahí que el efecto de distanciamiento puede ser posible, Bretch privilegia la acción del pensamiento sobre la emoción, sin embargo algunos han creído que Bretch suprime toda emoción que él suprime, es aquélla que esta ligada al proceso de la identificación con el público y el personaje. Ése es el tipo de emoción que él rompe con su efecto de distanciamiento.
(Fragmento tomado del ensayo Bretch: "La estructura de su discurso teatral y su relación con el destinatario en Galileo Galilei y el Círculo de Tiza Caucasiano") De Marcela Del Río Reyes
Ciertas preguntas no tienen sentido. “¿Stanislavski es importante para el nuevo teatro?” No lo sé. Hay cosas nuevas como las revistas de moda. Y hay cosas nuevas pero antiguas como los orígenes de la vida. ¿Por qué preguntan si Stanisvlaski es importante para el nuevo teatro? Da tu respuesta a Stanislavski – que no se base en la ignorancia de la cosa, sino en su conocimiento práctico. O eres creativo o no. Si lo eres, de algún modo lo superas, si no lo eres, eres fiel, pero estéril.
Es prohibido pensar según estas categorías “¿es importante hoy?” si es importante para ti, pregunta: ¿Por qué? En vez de preguntar si es importante para los otros o para el teatro en general. “¿El trabajo del actor sobre si mismo es un libro actual incluso hoy en día? Esta pregunta no tiene sentido por el mismo motivo ¿Qué cosa es el trabajo hoy día? Significa precisamente que existe el trabajo hoy que, por la fuerza de las cosas, es diverso del trabajo ayer. Pero ¿el trabajo hoy es el mismo para todos? Existe tu propio trabajo. Entonces puedes preguntarle si ese libro es importante para ti en tu trabajo. Pero no preguntármelo a mí. No se puede responder en lugar de alguien.
2.
Uno de los malentendidos preliminares relativos a esta problemática deriva del hecho de que para muchas personas es difícil diferenciar la técnica de la estética. Es así: considero que el método Stanislavski haya sido uno de los más grandes estímulos para el teatro europeo, en particular en la formación del actor; al mismo tiempo me siento lejano de su estética. La estética de Stanislavski era el producto de su tiempo, de su pais y de su persona. Todos somos productos de la asociación de nuestras tradiciones y nuestras necesidades. Se trata de cosas que no es posible trasplantar de un lugar a otro sin caer en los patrones, en los estereotipos, en algo que ya esta muerto en el momento en el que se lo llama a existir. Y lo mismo sucede en el caso de Stanislavski, como en el nuestro y en el de algún otro.
3.
En el sentido profesional me forme en el sistema de Stanislavski. Creía en cierto modo en el profesionalismo. Ahora no creo más. Hay dos tipos de velos, dos géneros de fuga. Se puede huir en el diletantismo llamándolo “libertad”. Se puede huir también en el profesionalismo, en la técnica. Ambas cosas pueden servir como pretexto para la absolución. En un tiempo creia en la profesión. En este campo Stanislavski era para mí el ejemplo. Cuando comencé mi trabajo, mi punto de partida era su técnica. Pero una base “sui generis” para mí era también su actitud que lo impulsaba a descubrir cada fase de la vida.
Stanislavski estana siempre en camino. Hizo las preguntas fundamentales en el campo de la profesión. Si se trata de respuestas, entre nosotros descubro más bien las diferencias. Pero le tengo un gran respeto, y pienso en él frecuentemente cuando veo que confusión se puede crear. Los alumnos… pienso que me haya sucedido también.
Los verdaderos alumnos no son jamás alumnos.
Un verdadero alumno de Stanislavski era Meyerhold. El no aplicaba el sistema escolásticamente. Daba su propia respuesta. “Era un rival, no un alma buena” que protesta un poco por no estar de acuerdo. Tenía convicciones, era él mismo. De esto pagó el precio.
Un verdadero alumno de Stanislavski era Vajtangov. No se opuso a Stanislavski. Sin embargo, cuando aplico el sistema en la práctica, eso fue tan personal, y tan definido por las relaciones entre él y sus actores (pero también por el influjo de la época, por los cambios que habían sucedido, por el modo de ver la nueva generación…) que los resultados fueron muy diversos a los espectáculos de Stanislavski .
Stanislavski era un viejo sabio. Entre los alumnos, al que más aceptaba era a Vajtangov. En el estreno de Turandot cuando muchos pensaron que ya no podría estar de acuerdo con aquel espectáculo extraño y tan diverso a su trabajo, Stanislavski asumió una posición de plena y total aprobación. Sabia que Vajtangov había echo como el anteriormente, había dado una respuesta propia a las preguntas que ponía la vocación, a las preguntas que tenía el coraje de hacerse, evitando al mismo tiempo los estereotipos, incluso los estereotipos del trabajo de Stanislavski.
Por tal motivo, cuando tengo ocasión, repito que no quiero tener alumnos. Quiero tener compañeros de armas. Quiero tener una hermandad de armas. Quiero tener personas afines, incluso aquellas que estén lejos y que, tal vez reciben impulsos de parte mía, pero que son estimulados por su propia naturaleza. Otras relaciones son estériles: producen sólo o el tipo del domador que domestica a los actores en mi nombre, o el diletante que se encubre con mi nombre.
Fragmento tomado: De la revista Máscara Nos. 11-12 pag. 18 y 19 (Número especial de homenaje a Grotowski)
Texto basado en la grabación de la conferencia de Grotowski en la Brooklyn Academy de New York, el 22 de Febrero de 1980.
