¿VIVENCIA U ORGANICIDAD?

(Resumen del capítulo “¿vivencia u organicidad?” de libro: Tesis sobre Stanislavski de Raúl Serrano)


La obra de arte es única e irrepetible. Su vinculación con las macro estructuras sociales es compleja. Porque entre quien produce y quien consume existen: modas artísticas imperantes, evolución de las técnicas de construcción e iluminación, función que cumple el espectáculo; la personalidad misma del creador. Estos factores poseen una gran incidencia en la construcción misma de la obra. En medio de esa diversidad se instituye una historia del arte, en la que no puede señalarse siempre una evolución, sin embargo existe cierta acumulación de conocimientos posibles que no deben confundirse con la idea del progreso. Se trata simplemente del camino que recorren los conocimientos adquiridos en el ejercicio de habilidades, sin que por sí mismos impliquen valor estético alguno.


Si se recorre la historia del arte teatral, encontramos una gran cantidad de procedimientos. Entre ellas encontramos la planteada por Stanislavski que nos coloca ante la siguiente disyuntiva: ¿El actor debiera optar siempre por vivir o por representar lo que hace? Para Diderot, la excesiva sensibilidad hace a los actores malos en tanto que la inteligencia caracteriza a los buenos. La famosa paradoja es una consecuencia de los planteos Mecanicistas de la filosofía de Diderot. Que dejan de considerar opciones más acordes con el nivel de reflexión, científico y estético contemporáneo.


En el trabajo de Barba se pueden hallar temas conexos con el compromiso del actor. Se trata de aquel “aquí y ahora” predisposición del actor que Barba denomina técnica, pero como parte de una situación pre-dramática. Aspecto que el autor de este libro diverge. Ya que para él no existe la posibilidad de una preparación aséptica, sin contaminaciones estilísticas y que pueda considerarse pre–dramática. Necesariamente todo entrenamiento se encuentra contaminado por una poética determinada. Por lo que basado en su experiencia y en las observaciones de los actores contemporáneos el autor considera la Paradoja como un asunto resuelto y de interés más bien histórico.


El proceso de creación de un personaje, contenido en los ensayos, posee diversas etapas en las que se persiguen propósitos también diversos. En algunos casos el ensayo se torna “caliente” es decir de entrega, de pérdida de control pero comprometido y vivencial. En otros se cuida la forma; es decir se procede “fríamente”. Esta alternancia es asimilada por el actor no tanto por la memoria intelectual del actor sino por la de su cuerpo y su progresivo dominio de habilidades. Logrando así la entrega de situaciones de control. Con esto se trata pues de pensar y programar los ensayos a modo de privilegiar alternadamente estas funciones hasta que el actor sea capaz de sumarlas sin esfuerzos. Incorporando de modo reflejo los nuevos comportamientos. Lo que genera en el actor una necesidad de actuar simultáneamente comprometido y controlado.


El problema de la “vivencia” tiene hoy mayor importancia para la pedagogía teatral que para la práctica creativa. En la docencia debe lograrse un entrenamiento que aspire a la “dificultad máxima” como parte del entrenamiento. Y esa dificultad reside en la capacidad para lograr esa entrega- control. La complicación aparece cuando se pretende que el actor controle o maneje lo incontrolable de modo directo.


La vivencia parece estar más ligada a un estilo propio del realismo psicológico, en cambio organicidad implicaría un “compromiso” un “aquí y ahora” más propio de cualquier actuación y adecuado en cada caso. Se trata de apuntar siempre a esa actuación viva, con apariencias de “primera vez” plena del sentido que pretendía la antigua vivencia. Mientras que la vivencia parece implicar la comparación con la vida, la organicidad comprueba tan solo el tipo de juego en escena sin ninguna otra referencia exterior a sí misma.