¿VIVENCIA U ORGANICIDAD?

(Resumen del capítulo “¿vivencia u organicidad?” de libro: Tesis sobre Stanislavski de Raúl Serrano)


La obra de arte es única e irrepetible. Su vinculación con las macro estructuras sociales es compleja. Porque entre quien produce y quien consume existen: modas artísticas imperantes, evolución de las técnicas de construcción e iluminación, función que cumple el espectáculo; la personalidad misma del creador. Estos factores poseen una gran incidencia en la construcción misma de la obra. En medio de esa diversidad se instituye una historia del arte, en la que no puede señalarse siempre una evolución, sin embargo existe cierta acumulación de conocimientos posibles que no deben confundirse con la idea del progreso. Se trata simplemente del camino que recorren los conocimientos adquiridos en el ejercicio de habilidades, sin que por sí mismos impliquen valor estético alguno.


Si se recorre la historia del arte teatral, encontramos una gran cantidad de procedimientos. Entre ellas encontramos la planteada por Stanislavski que nos coloca ante la siguiente disyuntiva: ¿El actor debiera optar siempre por vivir o por representar lo que hace? Para Diderot, la excesiva sensibilidad hace a los actores malos en tanto que la inteligencia caracteriza a los buenos. La famosa paradoja es una consecuencia de los planteos Mecanicistas de la filosofía de Diderot. Que dejan de considerar opciones más acordes con el nivel de reflexión, científico y estético contemporáneo.


En el trabajo de Barba se pueden hallar temas conexos con el compromiso del actor. Se trata de aquel “aquí y ahora” predisposición del actor que Barba denomina técnica, pero como parte de una situación pre-dramática. Aspecto que el autor de este libro diverge. Ya que para él no existe la posibilidad de una preparación aséptica, sin contaminaciones estilísticas y que pueda considerarse pre–dramática. Necesariamente todo entrenamiento se encuentra contaminado por una poética determinada. Por lo que basado en su experiencia y en las observaciones de los actores contemporáneos el autor considera la Paradoja como un asunto resuelto y de interés más bien histórico.


El proceso de creación de un personaje, contenido en los ensayos, posee diversas etapas en las que se persiguen propósitos también diversos. En algunos casos el ensayo se torna “caliente” es decir de entrega, de pérdida de control pero comprometido y vivencial. En otros se cuida la forma; es decir se procede “fríamente”. Esta alternancia es asimilada por el actor no tanto por la memoria intelectual del actor sino por la de su cuerpo y su progresivo dominio de habilidades. Logrando así la entrega de situaciones de control. Con esto se trata pues de pensar y programar los ensayos a modo de privilegiar alternadamente estas funciones hasta que el actor sea capaz de sumarlas sin esfuerzos. Incorporando de modo reflejo los nuevos comportamientos. Lo que genera en el actor una necesidad de actuar simultáneamente comprometido y controlado.


El problema de la “vivencia” tiene hoy mayor importancia para la pedagogía teatral que para la práctica creativa. En la docencia debe lograrse un entrenamiento que aspire a la “dificultad máxima” como parte del entrenamiento. Y esa dificultad reside en la capacidad para lograr esa entrega- control. La complicación aparece cuando se pretende que el actor controle o maneje lo incontrolable de modo directo.


La vivencia parece estar más ligada a un estilo propio del realismo psicológico, en cambio organicidad implicaría un “compromiso” un “aquí y ahora” más propio de cualquier actuación y adecuado en cada caso. Se trata de apuntar siempre a esa actuación viva, con apariencias de “primera vez” plena del sentido que pretendía la antigua vivencia. Mientras que la vivencia parece implicar la comparación con la vida, la organicidad comprueba tan solo el tipo de juego en escena sin ninguna otra referencia exterior a sí misma.

Un actor a la deriva

Reseña del libro "un actor a la deriva" De Yoshi Oida

Por Erick Silva

El libro “un actor a la deriva” es un libro escrito por el japonés Yoshi Oida, donde narra su camino que lo hizo un actor único en su tipo dentro del terreno teatral. Gran cantidad de actores occidentales se han interesado por el trabajo oriental y viajan a esas tierras para aprender algunas de las técnicas de oriente, no solo de actuación sino de meditación (Budismo, Zen, etc.) O incluso de artes marciales, esto debido a los extraordinarios recursos técnicos tanto físicos como mentales que pueden ser adquiridos gracias a estas disciplinas. Pero es un tanto atípico que un actor de origen oriental particularmente japonés, salga de su país motivado por un profundo interés en conocer a fondo las técnicas occidentales. Por eso considero el aporte de Yoshi fundamental para el teatro contemporáneo debido a que sus reflexiones sobre el trabajo occidental, no parten de meros prejuicios o vanas contemplaciones.


Peter Brook uno de los mejores directores de teatro de Europa y el mundo, tiene la brillante idea de hacer un grupo de teatro experimental donde convivan actores de distintos países que hayan tenido distintos entrenamientos, el grupo estaba conformado por norteamericanos, Franceses, Ingleses y un Japonés. La primera observación de Oida en el libro es dentro de mi particular punto de vista una de las mas relevantes ya que elimina uno de los prejuicios que probablemente muchos actores y en general el mundo teatral de oriente tienen sobre el teatro occidental y señala lo siguiente: “la expresión teatral no es un simple intercambio de texto entre dos actores, si no el descubrimiento de las motivaciones que subyacen en el y que provocan una conversación especifica. En cierto sentido las palabras vienen después” Con estos intercambios artísticos y culturales los actores aprendían diferentes formas de transmitir la energía teatral.



Por otra parte también observo que los actores occidentales se molestaban por la repartición del elenco en particular se molestaban aquellos a quienes se les asignaban papeles diminutos, cuando en Japón sucede que los actores son entrenados para que el trabajo que realizan en escena no sea hacia si mismos si no para auxiliar el trabajo de los demás.

En cambio notó que en occidente a los actores se les permitía ser mas creativos en su desempeño actoral e incluso cuestionar algunas decisiones del director con respecto para sus propios personajes, aspecto que enriquecía el trabajo de ambos y en general de la obra, puesto que el resultante de dichos enfrentamientos la mayoría de las veces conducía a una solución que sorprendía a los dos y que no hubiera sido posible sin esa contraposición de dos posturas. En cambio en oriente los actores se limitan a asentir cualquier decisión que tome el director y en general las obras tienden a ser representadas de forma tradicional, las obras permanecen idénticas a través de los tiempos y en eso radica el trabajo escénico en tratar de reproducir idénticamente la obra tal y como se monto la primera vez. Aspecto que difiere del teatro occidental donde la misma obra puede ser representada de manera muy subjetiva dependiendo del director e incluso se puede llegar a desarticular un texto dramático para ser representada dentro de la visión particular de quien dirija el montaje.

Yoshi relata que en sus primeros trabajos actorales no le agradaron del todo, pese a que las criticas fueron muy buenas, pero el atribuía ese particular entusiasmo de los espectadores por la cualidad exótica de su indumentaria, su forma particular de representar al puro estilo del teatro Noh y Kabuki. Y no por una verdadera comunicación internacional. Por lo que califico de mero turismo cultural sus primeros trabajos en escena.

Su primera experiencia como turista lo hizo darse cuenta de que no conocía su propia herencia cultural y regreso a Japón para internarse en un templo de budismo zen. Un día en el templo un maestro que se enteró que el era actor le dijo lo siguiente: “cuando sostengas un tazón de té sostenlo como si pesara 100kg y cuando levantes una pequeña mesa sostenla como si pesara una montaña. Con esto no quería decir que el mimara el peso de la s cosas, si no que diera al gesto el peso completo de su concentración. Una vez terminado su aislamiento en el templo, regresa a Europa para continuar trabajando con Peter Brook.

La aportación de Oida al teatro es esencial para el teatro moderno y este libro “un actor a la deriva” es el testimonio de todos esos años de descubrimiento, narrado de una forma tan sencilla, honesta, carente de toda retorica, propio de un japonés honorable que hace acertadas observaciones hacia el teatro occidental. No como un sujeto que enjuicia o compara un teatro con otro para argüir que el teatro del que proviene es mejor que el que recién conoce, sino como un sujeto que ve el teatro como una unidad y que descubre que hay distintas formas de transmitir la energía teatral e incluso hay otros medios para enriquecer tu trabajo como actor en su caso particular la meditación y el Zen. Pero que hay puntos sustanciales donde ambos teatros convergen partiendo como medio de transporte la honestidad en escena y el autoconocimiento del actor para encontrar las motivaciones que subyacen en el, como lo es propio en el teatro occidental. O el estilo oriental donde lo fundamental es “vaciarse” por medio de la concentración y poder ser de esta forma un cántaro en el escenario donde el espectador será quien le de la forma o elija el liquido que quiere que lo contenga. Cualquiera de los dos implica un trabajo interno para que el actor limpio de impurezas pueda trabajar con los demás actores y surja un intercambio genuino y fundamental entre dos personas y pueda surgir algo que el llama "energía humana fundamental" solo de esa forma se puede decir que los actores están en ese proceso de intercambio para crear "teatro".


Bibliografía

Titulo: "Un actor a la deriva"


Titulo Original: "An Actor Adrift"

Editorial: El milagro
No. De edición: 1era Edición
año: 2003
Traducción: Rodolfo Obregón

MOVERSE

Por Yoshi Oida.


Lo primero que un actor debe conocer es la geografía de su cuerpo. Empiecen por explorar la columna vertebral, luego por descubrir las piernas y finalmente los brazos. En términos de acción, esto significa empezar a trabajar a partir de la posición de pie y luego desarrollarla por medio de movimientos ascendentes y descendentes. Después exploren el acto de sentarse, a lo cual sigue la accion de caminar, la que, a su vez, permite que se desplacen por donde sea.

Conocer la geografía del cuerpo no consiste simplemente en hacer ejercicios o en adquirir formas de movimientos novedosas o atractivas. Implica una conciencia activa. Hay que observar cómo están de pie normalemente. Aun los más pequeños puntos de tensión o desequilibrio afectan no sólo su destreza para realizar el movimiento y su apariencia externa, si no también la manera de sentirse emocionalmente. Cada mínimo detalle corporal corresponde a una realidad interna diferente.


Texto extraido del libro: "El actor invisible" de Yoshi Oida pag 43 Ed. El milagro

Cuerpos, cosas y máquinas sociales

Por: Gerald Raunig

Traducción: Marcelo Expósito.

«El cuerpo es una máquina; el trabajador, un maquinista» (Vsevolod Meyerhold).

«El maquinista es parte de la máquina, no sólo durante su actividad como maquinista, sino también después» (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor).

En la técnica teatral, el deus ex machina constituía el desarrollo de la técnica teatral como una maquinación y una maquinaria; también como un efecto artístico, un truco, una ruptura, un giro repentino capaz de resolver de golpe los enredos del argumento. Su función en la trama era solucionar las confusiones más abstrusas, que evolucionaron hacia el contenido dramático del siglo V. La ingeniosa invención de ese tipo de complicaciones en la trama difíciles de desentrañar y su resolución artificial por medio del deus ex machina se relacionaban presumiblemente con los disturbios políticos y las condiciones de vida impuestas por la guerra del Peloponeso, y los finales felices que en las últimas tragedias de Eurípides tenían lugar por la intervención de los dioses eran seguramente recibidos por el público como una suspensión reconfortante, aunque claramente artificial, de esas difíciles circunstancias en el exterior del teatro.

Fue Aristóteles quien criticó en su Poética por vez primera este uso de los dioses o diosas en suspensión y las máquinas que los hacían volar, afirmando que la resolución de la historia tenía que resultar de la historia en sí y no de un deus ex machina. Las intervenciones divinas deberían representarse sólo en metasituaciones que tendrían lugar fuera de la trama que se desarrolla en el escenario, habiendo ocurrido antes o después de ésta: en otras palabras, en prólogos y epílogos. Esta regla general de la poética aristotélica hace que el deus ex machina parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar su nudo dramático; parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar su nudo dramático; un dispositivo que, a su vez, tiene casi vida propia. Lo que esta interpretación pasa por alto es que estos nudos dramáticos se suelen construir con tal destreza que, al final, sólo un dios o una diosa pueden deshacerlos. Al menos en el caso de la tragedias tardías de Eurípides, la epifanía del deus ex machina no es tanto una solución provisoria como un punto de intersección y un clímax de la técnica teatral y de la invención de intrigas deliberada y cuidadosamente construido.

Esta crítica de Aristóteles en la Antigüedad adelantó posiblemente una genealogía teatral de la máquina-dios aceptada ininterrumpidamente a lo largo de varios siglos y que resuena en la afirmación nietzschiana de que el deus ex machina señala la ruina de la tragedia. Es así que en el largo desarrollo del teatro moderno la doble función del deus ex machina como aparato que interrumpe la trama y como ruptura de la narrativa se vio cada vez más desplazada. Esa quiebra, esa ruptura, esa obvia artificialidad de la máquina se interpreta en dicha genealogía como un acto de fuerza inartístico que por lo tanto se debe ir arrinconando. En cambio, las máquinas sirven cada vez más para realizar cambios rápidos en el escenario y producir la perfecta ilusión de transiciones tranquilas. Las máquinas de humo del teatro barroco italiano, por ejemplo, no sólo cumplen la función de transportar y hacer resaltar a las deidades, sino que también, y muy en especial, sirven para ocultar el aparato técnico.

El teatro postrevolucionario de la Unión Soviética de principios de la década de 1920 tuvo una influencia significativa, si bien no fue la única, en el Brecht que decidió evitar el clímax narrativo basado en la ocultación delas máquinas y las maquinaciones, para sustituirlo por la invención de nuevos aparatos de interrupción y de ruptura narrativa que fueron más allá de la mera aparición de un deus ex machina. La Revolución de Octubre se vio acompañada por una pregunta vehemente: cómo revolucionar el arte, incluido el teatro burgués. El teatro de la era científica, ¿debía surgir de una transformación del teatro burgués o acometer un nuevo y radical comienzo?, ¿o acaso la solución consistiría en rechazar el teatro tout court por ser una práctica burguesa? Quienes decidieron, haciéndose llamar Octubre Teatral,[1] que la respuesta estaba en adoptar soluciones intermedias entre la transformación y el nuevo comienzo, prescindieron progresivamente de las tramas ilusionistas y de la psicología de los personajes, eliminaron el escenario al estilo cosmorama y los telones de fondo, construyeron nuevos teatros, abandonaron el teatro. En lugar de hacer uso de la machina como una suspensión divina de la diferencia, los escenógrafos teatrales radicales asociados a V. E. Meyerhold y al Proletkult estaban más interesados en multiplicar las diferencias, poniéndolas a circular con la ayuda de una maquinización múltiple de los conceptos y de las prácticas. Se dota aquí a la máquina de una composición triádica: biomecánica de los actores y actrices, constructivismo del aparato técnico y de las cosas, máquina social del teatro de atracciones. La máquina materialdel teatro soviético postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores y actrices, la construcción y el público: anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattari anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattariconstituye la máquina.

Siguiendo los experimentos habidos en los ámbitos de la Commedia dell'arte y del circo tradicional ruso de Balagan (en su estudio de San Petesburgo en la década de 1910, simultáneamente escuela de actores y laboratorio), Meyerhold desarrolló en Moscú a comienzos de la década de 1920 algo más que un método actoral: su biomecánica era toda una nueva pedagogía teatral. «El cuerpo es una máquina, el trabajador un maquinista», según Meyerhold; y esto significaba en especial que había que experimentar con todos los flujos de movimiento. Su método tenía como telón de fondo una particular apropiación de los métodos tayloristas, y comenzó fundamentalmente por racionalizar el aparato de movimiento: el cuerpo de los actores y las actrices servía de modelo para una optimización general de los movimientos, siendo el experimento biomecánico a su vez un modelo potencial para ser puesto en práctica en procesos de trabajo ajenos al ámbito del teatro. Aun así, bajo el manto de un vocabulario taylorista y la apariencia de un utilitarismo fervoroso, Meyerhold y sus colegas llevaron a cabo experimentos apenas afectados por el problema de la organización científica del trabajo y la creación el Hombre Nuevo (Soviético): lo que buscaban en realidad era desnaturalizar el teatro.

En abierto contraste con la psicología de la trama y la presencia de un público empático, los componentes centrales de la biomecánica eran el ritmo del lenguaje y el ritmo del movimiento físico, las posturas y los gestos que surgían de estos ritmos, y que coordinaban los movimientos del cuerpo individual y de los cuerpos entre sí. El desarrollo del argumento no debía surgir «de dentro», de la psique o de la mente, sino «de fuera», por mediación del movimiento del cuerpo en el espacio. Estos componentes fueron creados aplicando una economía de medios de expresión, el control sobre los cuerpos y los gestos, la precisión y el tempo del movimiento, la velocidad de reacción e improvisación. La escuela actoral de Meyerhold no era una simple escuela de gimnasia y acrobacia, sino que intentaba llevar a los actores y actrices a calcular y coordinar sus movimientos antes de la actuación y más allá de ella, a organizar sus materiales, a organizar el cuerpo.

Extracto tomado de : Cuerpos, cosas y máquinas sociales 18/01/10 17:02

BRECHT: LA ESTRUCTURA DE SU DISCURSO TEATRAL

Por: Marcela del Río Reyes

Antes de iniciar el análisis es preciso aproximarse a los planteamientos teóricos de Bretch, para fijar los parámetros de su discurso, que es el que da la clave de la relación entre la estructura de la obra teatral y su relación con la semiótica merced al efecto del distanciamiento que esta debe producir en el destinatario o publico que asiste al teatro.

El primero de sus conceptos, es el que da nombre a su teatro: el de lo épico, tal como Bretch lo entiende.

El segundo. El concepto de lo que él llamó verfremdungeffekt, esto es: el efecto de distanciamiento (o extrañamiento)

Epicidad

Lo épico del teatro de Bretch consiste, fundamentalmente en una oposición entre acción dramática vs narración, entendiendo lo dramático, tal como lo concibe Aristóteles. Según la terminología Derridiana, el teatro épico vendría a ser una deconstrucción del modelo mimético aristotélico, que se propone crear un teatro no sólo diferente, sino opuesto a la concepción que de él se tenía, hasta la aparición de Bretch.

Y la esencia de esa epicidad, que se trata de un teatro en donde en lugar de representar un conflicto, se narra un suceso. Y este cambio, aparentemente sencillo, produce toda una serie de diferencias esenciales en: la estructura, los personajes, la escenografía también en lo que llamó literarización (lograr lo representado con lo formulado, y para llevar a cabo esta literización del teatro, Bretch se sirve del film de carteles y títulos que comentan la acción), y en la relación de todos estos elementos con el publico, fundamentalmente.

El hecho de narrar produce tres diferencias esenciales en relación con la estructura del modelo aristotélico.

La primera, que la obra en lugar de tener continuidad, en la que cada escena es producto de la anterior y avanza en función de la siguiente, la obra se divide en cuadros que son escenas independientes, autónomas, que se conforman en función de si mismas.

la segunda, que no se producen finales cerrados que den solución al suceso narrado, concebido como el desenlace y catarsis, del modelo aristotélico; por el contrario los finales son abiertos, para dar a entender al publico que es él quien debe resolver un desenlace, esto es, para hacerle comprender que él es quien tiene la capacidad de solucionar los problemas y transformar su situación social.

Y tercera, que cada uno de los elementos que componen el escenario, son activos y van narrando a su vez en forma paralela a la narración de los personajes y de las canciones que aíslan cada cuadro.

En suma, en cuanto a la forma, la realidad se presenta como una narración y en cuanto al contenido, se ofrece una visión del ser humano en su vida diaria, confrontando sus relaciones de clase, pero no como algo ya terminado, sino como una realidad en proceso, es decir: presenta al ser humano haciendo su historia.

Distanciamiento

En cuanto al efecto de distanciamiento o (verfremdungeffekt) ha habido diferentes concepciones. Cuando Hegel utilizó el término, éste fue traducido como alienación. Y para Hegel, esta alineación consistía en un proceso a través del cual es sujeto pasa a ser objeto, para, a través de esta objetivación, llegar a tener conciencia de sí mismo, es decir, que para Hegel, ese proceso de alineación le daba al ser humano el acceso al conocimiento de su propia alienación. Bretch, conocedor y admirador de la filosofía hegeliana, trata de sintetizar con ese mismo término verfremdungeffekt, dos conceptos: uno, el del distanciamiento, en el sentido de des-familiarización, es decir que el público debe de ver como extraño lo que le es familiar y que por estar acostumbrado a ello, ya no lo cuestiona, de manera que esta desfamiliarización, entendida como un distanciamiento de lo cotidiano, le haga tomar conciencia de su circunstancia social alienada y otro, el de motivar al auditorio – gracias a ese distanciamiento—para que transforme esa circunstancia. Este sustrato hegeliano en el pensamiento de Brecht es especialmente curioso, si se piensa en que el sustrato ideológico de la dialéctica hegeliana era idealista, es decir, espiritualista, y en cambio, el sustrato de Bretch es materialista, y lo que busca con su teatro es fortalecer la formación Marxista, de las clases trabajadoras. Pero Bretch va más allá con el término, ya que también le imprime el sentido de distanciar para historizar, esto es, que su teatro pretende a base del efecto de distanciamiento presentar a los personajes como es el caso de Galileo Galilei, como capaces de aglutinar contradicciones, en si mismos, pero, al mismo tiempo, de presentar el mundo no como algo inmutable, sino como algo susceptible de ser transformado, por tanto, los problemas no se presentan como inevitables, sino como efímeros, historicos, y por ende, un auditorio que se distancia de sus problemas, se vuelve capaz de transformar su mundo. (De ahí ek tutyki, por ejemplo de la evitable ascensión de Arturo Uí)

Y para que ese distanciamiento pueda darse, tiene que suprimirse la empatía o identificación (Einfulung), entre el auditorio y los personajes. Así, el efecto de distanciamiento se da de tres modos principales que apuntan a una sola meta:

la relación entre actor-personaje

la relación entre personaje-publico

y la relación entre estructura de los cuadros, didascalias, música y demás elementos del escenario y el público

Y es que el efecto del distanciamiento entre actor-personaje, en realidad, es doble, porque al mismo tiempo que impide la empatía del actor con el personaje que interpreta -a través de los distintos métodos inventados o diseñados por Bretch-, impide la identificación del público con el personaje. Y el de la estructura es múltiple, por que al crear escenas independientes, divididas, comentadas o anunciadas a través de la llamada literización: carteles, títulos y otras didascalias, música y demás elementos del escenario, no esta simplemente narrando un acontecimiento, sino que está seleccionando en un acto ideológico, aquellos sucesos que interrelacionados puedan conseguir despertar la conciencia de clase del publico al que va dirigida la obra, que es el formado por las clases populares, de ahí que el efecto de distanciamiento puede ser posible, Bretch privilegia la acción del pensamiento sobre la emoción, sin embargo algunos han creído que Bretch suprime toda emoción que él suprime, es aquélla que esta ligada al proceso de la identificación con el público y el personaje. Ése es el tipo de emoción que él rompe con su efecto de distanciamiento.

(Fragmento tomado del ensayo Bretch: "La estructura de su discurso teatral y su relación con el destinatario en Galileo Galilei y el Círculo de Tiza Caucasiano") De Marcela Del Río Reyes

Respuesta a Stanivlasky

Por Jerzy Grotowski.

1.

Ciertas preguntas no tienen sentido. “¿Stanislavski es importante para el nuevo teatro?” No lo sé. Hay cosas nuevas como las revistas de moda. Y hay cosas nuevas pero antiguas como los orígenes de la vida. ¿Por qué preguntan si Stanisvlaski es importante para el nuevo teatro? Da tu respuesta a Stanislavski – que no se base en la ignorancia de la cosa, sino en su conocimiento práctico. O eres creativo o no. Si lo eres, de algún modo lo superas, si no lo eres, eres fiel, pero estéril.

Es prohibido pensar según estas categorías “¿es importante hoy?” si es importante para ti, pregunta: ¿Por qué? En vez de preguntar si es importante para los otros o para el teatro en general. “¿El trabajo del actor sobre si mismo es un libro actual incluso hoy en día? Esta pregunta no tiene sentido por el mismo motivo ¿Qué cosa es el trabajo hoy día? Significa precisamente que existe el trabajo hoy que, por la fuerza de las cosas, es diverso del trabajo ayer. Pero ¿el trabajo hoy es el mismo para todos? Existe tu propio trabajo. Entonces puedes preguntarle si ese libro es importante para ti en tu trabajo. Pero no preguntármelo a mí. No se puede responder en lugar de alguien.

2.

Uno de los malentendidos preliminares relativos a esta problemática deriva del hecho de que para muchas personas es difícil diferenciar la técnica de la estética. Es así: considero que el método Stanislavski haya sido uno de los más grandes estímulos para el teatro europeo, en particular en la formación del actor; al mismo tiempo me siento lejano de su estética. La estética de Stanislavski era el producto de su tiempo, de su pais y de su persona. Todos somos productos de la asociación de nuestras tradiciones y nuestras necesidades. Se trata de cosas que no es posible trasplantar de un lugar a otro sin caer en los patrones, en los estereotipos, en algo que ya esta muerto en el momento en el que se lo llama a existir. Y lo mismo sucede en el caso de Stanislavski, como en el nuestro y en el de algún otro.

3.

En el sentido profesional me forme en el sistema de Stanislavski. Creía en cierto modo en el profesionalismo. Ahora no creo más. Hay dos tipos de velos, dos géneros de fuga. Se puede huir en el diletantismo llamándolo “libertad”. Se puede huir también en el profesionalismo, en la técnica. Ambas cosas pueden servir como pretexto para la absolución. En un tiempo creia en la profesión. En este campo Stanislavski era para mí el ejemplo. Cuando comencé mi trabajo, mi punto de partida era su técnica. Pero una base “sui generis” para mí era también su actitud que lo impulsaba a descubrir cada fase de la vida.

Stanislavski estana siempre en camino. Hizo las preguntas fundamentales en el campo de la profesión. Si se trata de respuestas, entre nosotros descubro más bien las diferencias. Pero le tengo un gran respeto, y pienso en él frecuentemente cuando veo que confusión se puede crear. Los alumnos… pienso que me haya sucedido también.

Los verdaderos alumnos no son jamás alumnos.

Un verdadero alumno de Stanislavski era Meyerhold. El no aplicaba el sistema escolásticamente. Daba su propia respuesta. “Era un rival, no un alma buena” que protesta un poco por no estar de acuerdo. Tenía convicciones, era él mismo. De esto pagó el precio.

Un verdadero alumno de Stanislavski era Vajtangov. No se opuso a Stanislavski. Sin embargo, cuando aplico el sistema en la práctica, eso fue tan personal, y tan definido por las relaciones entre él y sus actores (pero también por el influjo de la época, por los cambios que habían sucedido, por el modo de ver la nueva generación…) que los resultados fueron muy diversos a los espectáculos de Stanislavski .

Stanislavski era un viejo sabio. Entre los alumnos, al que más aceptaba era a Vajtangov. En el estreno de Turandot cuando muchos pensaron que ya no podría estar de acuerdo con aquel espectáculo extraño y tan diverso a su trabajo, Stanislavski asumió una posición de plena y total aprobación. Sabia que Vajtangov había echo como el anteriormente, había dado una respuesta propia a las preguntas que ponía la vocación, a las preguntas que tenía el coraje de hacerse, evitando al mismo tiempo los estereotipos, incluso los estereotipos del trabajo de Stanislavski.

Por tal motivo, cuando tengo ocasión, repito que no quiero tener alumnos. Quiero tener compañeros de armas. Quiero tener una hermandad de armas. Quiero tener personas afines, incluso aquellas que estén lejos y que, tal vez reciben impulsos de parte mía, pero que son estimulados por su propia naturaleza. Otras relaciones son estériles: producen sólo o el tipo del domador que domestica a los actores en mi nombre, o el diletante que se encubre con mi nombre.

Fragmento tomado: De la revista Máscara Nos. 11-12 pag. 18 y 19 (Número especial de homenaje a Grotowski)

Texto basado en la grabación de la conferencia de Grotowski en la Brooklyn Academy de New York, el 22 de Febrero de 1980.